Göran Rosenberg: Att skriva med stadig hand och kyligt huvud

Långt innan jag visste om jag kunde skriva en bok visste jag att den bok jag skulle skriva om jag kunde, var den bok som till sist blev Ett kort uppehåll på vägen från Auschwitz. Det var i början av 1980-talet och jag satt med mina ännu små barn på en solig sommarstrand bredvid en journalist och författare som jag beundrade, och för första gången vågade säga att om jag någonsin skulle skriva en bok så skulle det bli en bok om min far. I samma ögonblick som jag hade sagt det insåg jag hur trivialt och förmätet det måste ha låtit. Hur trivialt är det inte att vilja skriva en bok om sin far, och hur förmätet är det inte av en ung journalist som ännu inte skrivit något av betydelse, att tro sig kunna skriva en bok av betydelse för någon annan än en själv. 

Det skulle dröja ytterligare trettio år innan boken blev skriven och under större delen av den tiden visste jag inte vad jag kunde skriva, om ens något. Allt jag visste om min far fanns djupt nedgrävt i minnet hos en elvaåring som hade all anledning att försöka glömma och gå vidare med sitt liv.  

Att långt senare försöka gräva fram något som så omsorgsfullt gömts undan, är ett förrädiskt äventyr. Var ska jag gräva och vad ska jag leta efter? Hur många av skärvorna som blänker fram i mörkret är minnen av något som verkligen har hänt, och hur många är mer eller mindre fantasifulla konstruktioner av något som möjligen har hänt, eller borde ha hänt, eller kanske inte har hänt överhuvudtaget. 

Platsen för grävandet var given, en gatstensbelagd rönnbärsallé nedanför järnvägsstationen i Södertälje Södra kantad av trevåningshöga fyrtiotalslängor. I den ena änden en skog mot havet, i den andra en järnvägsbro över en kanal. De minnen jag hade av min far låg alla begravda här; dofterna, färgerna, ljuden, bilderna, rösterna, beröringarna, ja, alla dessa språklösa erfarenheter som sätter sig i kroppen på ett barn och gömmer sig där tills barnet har blivit författare och får för sig att leta efter dem och klä dem i ord. 

Till en minnesutgrävning hör inte bara osäkerheten om vad som finns att hitta, om ens något, utan också den begynnande erfarenheten att mycket av det som hittas inte verkar betyda särskilt mycket, ett slags minnesbråte bara, som av oförklarliga skäl fastnat i … ja, vad det nu är minnen fastnar i. Så hade där fastnat det alldeles tydliga minnet – eller vad det nu är – av mig stående vid en lekkamrats lägenhetsdörr i ett hus på andra sidan allén i väntan på att någon skulle öppna, skrivandes ordet Alvesta med pekfingret på farstuväggen. Södertälje Södra var en station längs stambanan och namnet på järnvägsknuten Alvesta måste då och då ha ropats ut i högtalarna, så helt taget ur luften kan det inte ha varit. Men varför hade den bilden fastnat, men inte bilder som rimligen hade större anledning att göra det. 

Den här sortens minnesfragment, det insåg jag snart, måste hanteras med varsamhet. Eller som Walter Benjamin så vackert formulerar det i Barndom i Berlin, ”bara genom den noggrannaste genomsökning kan man förvänta sig att upptäcka skatterna som göms där; bilderna som skilts från sina gamla associationer och som nu – likt dyrbara fragment eller torson i en samlares galleri – visar sig i de prosaiska rummen för vår sentida förståelse”.

Det är den sentida förståelsen som är kruxet. Hur fogar en författare samman osammanhängande minnesfragment hos ett barn till någotsånär sammanhängande minnesbilder hos en vuxen? Och vems bilder är det? Barnets eller den vuxnes? Och hur ska de tolkas och förstås?

Med tiden skulle barnets minnesfragment fogas samman med den sentida förståelsens alla hjälpmedel; brev, dokument, utforskningar, tidningsklipp, resor, intervjuer. Mycket av det jag senare fick veta var överraskande, ofta också uppskakande. Tidvis fick jag lägga ner pennan för att sörja vad jag inte hade förstått att sörja som barn. 

Skriva bör man göra med stadig hand och kyligt huvud. 

Jag skrev också med den bestämda föresatsen att inte fylla minnesluckorna med fiktion. Risken att ge stoff åt krafter som inget hellre ville än skapa osäkerhet kring vad som faktiskt hade hänt, kom att forma en röd linje kring vad jag ansåg mig kunna skriva och hur. Jag ville inte fabulera kring händelser som alltför många ville glömma, förtränga eller rentav förneka. I varje fall förneka att de hade hänt på det sätt som dokument, vittnesmål och lämningar samstämmigt kunde berätta.

Jag hade därtill utvecklat en närmast irrationell aversion mot det slags ”förintelselitteratur” där faktiska personer i faktiska händelser, svåra nog att gestalta som de faktiskt var utan att misstänkas för att fabulera (verkligheten överträffar dikten etc.), kom att (miss)brukas för mer eller mindre fiktiva berättelser om vad som hade hänt. 

Under skrivandets gång hade jag sett alltför många exempel på hur minnet av de händelser vi sammanfattar under namnet Förintelsen kom att bli ett vapen i händerna på krafter som ville manipulera och exploatera det för allsköns politiska syften. ”Mot ett sådant vapen”, skrev jag, ”måste minnet gång efter annan mobilisera sin samlade arsenal av vittnen, dokument och lämningar och om och om igen påla marken under sig.”.

Sedan dess har människans förmåga att skilja mellan manipulerat och äkta, verkligt och overkligt, sant och falskt, dramatiskt försvagats i en digital kommunikationsrevolution som vi bara sett början av, och min litterära föresats att i boken om min far gå vakt vid gränsen mellan fakta och fiktion har fått en mera allmängiltig signifikans. Den stora utmaningen för en författare av idag är inte att skriva fiktion ”byggd på verkliga händelser” (för vilket det tycks finnas en oändlig efterfrågan) utan att skriva om verkliga händelser utan att de alltför lätt kan misstänkliggöras för att vara fiktion. 

Detta är naturligtvis inte ett argument mot att skriva fiktion, tvärtom. Utan förmågan att gestalta fiktiva ”verkligheter” vore vi inte människor.

Inte heller utan förmågan att skilja mellan fakta och fiktion.